L’art du portrait dans les Gunpowder empires

Actes de l’exposé de Rui-Long Monico tenu durant le séminaire “Art et architecture, société et identité en Turquie Ottomane, Iran Safavide et Inde Moghole “, sous la direction de Negar Habibi, chargé d’enseignement de l’Unité d’histoire de l’art de l’Université de Genève.

Utilisée pour la première fois par les historiens étatsuniens Marshall Hodgson et William McNeill, l’expression « Gunpowder empires » désigne les trois grandes puissances islamiques de l’époque moderne. Nommées ainsi pour leur grande maîtrise des armes à feu et leurs redoutables tactiques militaires, les dynasties ottomane, safavide et moghole se partagèrent un immense territoire s’étirant d’Alger au Bengale, de la Crimée jusqu’au Yémen. Outre la religion, ces trois empires avaient pour dénominateur commun une aristocratie issue des tribus nomades turques et une intelligentsia perse.

Parmi les modalités de la peinture pratiquée dans la sphère culturelle turco-persane, le genre du portrait s’est popularisé dès la période ilkhanide (1256–1335). Par portrait, l’on entend en général les peintures dépeignant un individu réel et identifiable dans un contexte non narratif, par opposition à une peinture illustrant un récit épique, romantique, historique ou religieux. Il s’agit donc d’une image autonome qui ne servait pas à renforcer, interpréter ou développer symboliquement un texte.

La portraiture de l’élite des trois empires servait plusieurs fonctions, la plus importante desquelles était l’évocation d’un héritage.

Héritage historique en premier lieu, en retraçant une filiation vers un passé commun ; généralement la légendaire civilisation timouride, hautement valorisée. De nombreux acteurs impériaux s’appliquaient à revendiquer ce patrimoine afin de promouvoir leurs propres agendas politiques et culturels. Héritage dynastique en second lieu, en démontrant visuellement la continuité d’une lignée royale. Dans le cas ottoman, l’accent était surtout mis sur l’exceptionnelle longévité de la dynastie.

Bien que ces portraits circulèrent dans un cercle relativement restreint, ils ont contribué – par la force de leur récit et de leur iconographie – à la formulation d’une rhétorique légitimant l’ascendant politico-religieux d’une élite dirigeante. La grandeur du souverain était ainsi signifiée par la symbolique picturale sous-jacente et la mise en avant de sa glorieuse parenté. Remplissant des objectifs hagiographiques, ces portraits proposaient des représentations idéalisées du dominant provoquant inévitablement le développement de cultes de la personnalité.

En outre, et suivant une pratique assez courante parmi les chefs d’États européens, les souverains islamiques se mirent à envoyer leurs portraits à leurs homologues étrangers, en tant que cadeaux diplomatiques et afin de diffuser des informations essentielles sur la nature de leur régime. Dans certains cas, il s’agissait d’un moyen de propagande ou d’intimidation, à l’exemple de l’Inde moghole envoyant les portraits de ses empereurs aux cours royales britanniques ou françaises en réaction à la menace – désormais très réelle – d’une colonisation.

Malgré le malaise général que suscitait la représentation mimétique de la figure humaine dans les contextes musulmans – malaise qui se traduisait par une tendance marquée vers l’aniconisme et l’abstraction dans les arts plastiques –, le portrait comme genre autonome est resté populaire dans le monde islamique. Certains cherchèrent même une licéité doctrinale dans la tradition prophétique ; à l’instar du récit de Daniel ayant fidèlement recopié les portraits des prophètes que Dieu avait initialement transmis à Adam.

Empreints à la fois d’idéalisme platonicien et de notions néo-platoniciennes liant la beauté à la vertu, les artistes des Empires ottoman, safavide et moghol optèrent communément pour la création d’images dépourvues de l’illusionnisme tant prisé par leurs confrères européens. Leur esthétique était celle de l’image idéalisée, soit créée dans l’esprit de l’artiste et donnée corps dans la peinture, utilisant des stylisations et des conventions pour éviter toute imitation de la réalité. Ce rejet du naturalisme optique explique la relative clémence des milieux religieux envers la pratique du portrait.

Il existe toutefois quelques exceptions, mais ces représentations aux traits « réalistes » n’étaient pas destinées à être des portraits officiels. Généralement, il s’agissait de souvenirs partagés entre amants ou d’aides visuelles utilisées lors de missions d’espionnage.

L’absence de naturalisme dans la portraiture islamique sous-tend une adhésion à la conception dualiste du monde. Selon Platon, le monde sensible, terrestre, n’est que la mince façade qui cache le monde intelligible, métaphysique, seule réalité véritable. Le monde sensible est perceptible empiriquement, non seulement au travers des cinq sens définis par Aristote – le goût, l’odorat, l’ouïe, le toucher et la vue –, mais aussi via l’équilibre, la douleur ou encore la proprioception. Le monde intelligible est atteignable par la raison ; et c’est précisément cela que ces artistes tentaient de capturer. L’intention était de créer une image qui représentait l’individu, qui était liée à l’individu par un référentiel sémiologique, mais qui ne devait pas se substituer à l’individu. Pour ce faire, ces portraits – que l’on pourrait qualifier de conceptuels – étaient construits d’éléments génériques et dictés par des conventions iconographiques strictes.

Ainsi, les motifs décoratifs des vêtements étaient appliqués à plat sans aucun souci de se conformer aux courbures du corps ; les plis étaient suggérés par de fins traits omettant toute perspective linéaire tandis que les turbans étaient dessinés d’un bloc de blanc pur. Le visage du monarque, presque toujours présenté de profil et seul élément à bénéficier d’un modelage, était soutenu par un corps sans vie. Le corps, quant à lui, n’était que suggéré et disparaissait derrière un costume aplati à la manière d’un papier découpé. Habits et décors étaient présentés en champs de couleurs unifiés, dépourvus de nuances intermédiaires ou de tons capables de produire un sentiment de plasticité et de tridimensionnalité. De manière analogue aux cérémonies palatiales qui tendaient à se formaliser, la figuration du souverain acquit progressivement une dimension iconique.

Suivant des prototypes précis et des physionomies génériques dérivant de descriptions verbales, les traits physiques d’un individu étaient dépeints de manière à ce que l’apparence externe en révèle les qualités internes.

Ainsi, la taille, le teint de la peau, la couleur des yeux, la pilosité faciale, la forme du nez, du front, du cou, de la poitrine, des épaules, des mains, des pieds et pléthore d’autres détails physiques étaient consignés en autant de caractéristiques standardisées. De cette manière, le peintre disposait d’une grammaire visuelle fixe pour composer ses tableaux. Finalisés, les portraits fonctionnaient comme des représentations, des signes indexicaux, des agglomérations d’informations, mais non comme des œuvres illusionnistes évoquant la présence. Ces portraits aux caractéristiques immuables montraient parfois peu de ressemblance avec la personne qu’ils étaient censés représenter – en lieu et place, ils étaient destinés à être décodés conjointement grâce au lexique physionomique, pour passer de l’apparence visible au personnage invisible. Après avoir visionné un portrait, le regardeur n’avait peut-être pas une meilleure idée de l’apparence réelle de tel shah ou de tel sultan, mais il se devait de connaître ses caractéristiques métaphysiques.

Le peintre enlumineur Nakkaş Osman, chef de l’atelier impérial, est crédité de l’origine de la tradition dite classique du portrait officiel ottoman. Il codifia la posture – assis contre un coussin avec les jambes croisées – la gestuelle des mains, les tenues colorées et richement brodées, l’arrière-plan évoquant les niches arquées de Bursa et les divers attributs royaux. Cette codification est surtout visible dans la pratique des portraits sériels, soit la figuration dans une même série de l’ensemble des sultans ottomans, qui paraissent presque interchangeables entre eux tant la pose, le style et les décors sont identiques. Le but étant de reléguer les caractéristiques individuelles au second plan et de marquer visuellement une continuité dynastique qui faisait allusion à l’ensemble des membres de la Maison d’Osman. Ainsi, les sultans ottomans étaient dépeints avec des sourcils arqués, un cou long, une barbe clairsemée, une moustache « héroïque », une poitrine plate et vaste et de larges épaules. Les rares exceptions marquaient un trait de personnalité spécifique ; par exemple, si les sultans portaient généralement un nez de bélier, signe d’ambition et de passion, le nez de lion de Bayezid II signifiait son grand courage.

Le degré de vérisimilitude était plus prononcé dans la peinture moghole, notamment sous le patronage d’Akbar et de Jahangir. Ce léger mimétisme s’accompagnait de fortes tendances vers l’allégorie. Ainsi, les portraits officiels incorporaient souvent des attributs symboliques de la royauté, comme un globe ou un lion, ou de la justice, comme des chaînes en or. De même, les empereurs moghols étaient fréquemment dépeints tirant des flèches sur la personnification de la pauvreté, embrassant des dirigeants rivaux, ou préférant la compagnie de saints soufis aux monarques terrestres. Quant à son iconographie – fruit de la synthèse d’un référentiel et de techniques islamiques, persanes, hindoues et européennes –, elle se distingue par son esthétique hybride.

Enfin, les Safavides préféraient représenter leurs monarques parmi leurs sujets, au centre d’interactions sociales et de rassemblements courtois. Le caractère plutôt informel de ces peintures semble refléter la vie plus charismatique et moins isolée du souverain safavide. Le règne de la dynastie Qajar, qui succéda aux Safavides en 1786, fut marqué par une résurgence des arts et le développement d’une esthétique particulière du portrait. De grandeur nature, teintés d’un fort maniérisme, ces portraits exhibaient un monarque au visage presque entièrement dissimulé par une longue barbe noire, aux proportions excessivement allongées, habillé de vêtements aux motifs multiples et sophistiqués, encadré de décors opulents. En sus, l’utilisation de peinture à l’huile, de couleurs hautement saturées, d’effets de dorure sur les bijoux ainsi que l’accumulation de laques et d’enduits donnaient une apparence somptueuse aux tableaux. L’étiquette de cour – qui devint extrêmement rigide et élaborée sous Fath Ali Shah – fut l’occasion d’une mise en scène singulière des portraits du monarque. Installés stratégiquement dans tout le palais, les visiteurs les découvraient à travers une série d’espaces cérémoniels, de cours, de jardins et de passerelles. Conçu pour être vu à une distance jugée appropriée, le portrait du shah plaçait le regardeur dans une position asservie.

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