Le linceul des brumes: formes et fonction des Salons noirs d’Alain Huck

Publication scientifique rédigée par Rui-Long Monico dans le cadre du séminaire “Atelier de réflexion théorique et de recherche empirique”, sous la direction de Dario Gamboni, professeur de l’Unité d’histoire de l’art de l’Université de Genève. Mise en ligne le 08.07.2019. 


RUMINER

Ma première confrontation avec État (2009) [ill.1] – et par la même occasion avec le travail d’Alain Huck, qui m’était alors totalement inconnu – le fut par la médiation d’une image numérique de qualité médiocre, projetée à quelques mètres de distance ; j’y vis alors une intrigante abstraction achrome, fanée, muette. Peu de temps après, l’examen in situ de cette récente acquisition du Fonds cantonal d’art contemporain de Genève (2016) démontra ma formidable erreur d’appréciation car l’œuvre est non seulement en grande partie figurative, mais se caractérise par une saturation de composantes iconographiques. L’immédiate sensation de profondeur qui happe la vision, sentiment facilité par les dimensions du dessin – une fenêtre de près de deux mètres et demi de large pour un mètre cinquante de haut –, est suivie par un balayage cadencé du regard, qui, au fur et à mesure que l’œil s’habitue à la noirceur du fusain, façonne   progressivement les formes en éléments délimités et reconnaissables ; me rappelant ces solitaires heures de garde à l’armée, lors de bivouacs en forêt où, dans la pénombre que mal éclaire l’heure vespérale, les vastes taches de noirs bleutés s’affinent au gré des minutes pour devenir écorce, roche, feuillage. Marcel Proust, à qui j’emprunte mon titre[1],  évoque, dans Du côté de chez Swann (1913), une sensation similaire[2] – sensation universelle ? – lorsque que le narrateur, jeune adolescent, se réveille en pleine nuit, le corps ankylosé, l’esprit engourdi, flottant confusément dans le néant l’espace de quelques secondes, reprend conscience d’où il se trouve en tâtonnant sa chambre du regard à la recherche d’objets familiers[3]. Ainsi donc se consomme État : en suivant l’invitation de Zarathoustra d’imiter les vaches et de ruminer lentement et longuement sa perception, de faire l’effort de patienter[4].

Illustration 1.

Alain Huck, État (2009), fusain sur papier, 156 x 231 cm, Fonds cantonal d’art contemporain du canton de Genève.  |  Photo de Serge Fruehauf © Fonds cantonal d’art contemporain du canton de Genève.  |  Nº d’inventaire 03170.

POLYSÉMIE

État est construit par une succession de couches superposées et désordonnées, chacune dévoilant en partie la couche inférieure par transparence, non sans rappeler, par exemple, les effets obtenus par Man Ray dans ses rayogrammes [ill.2]. Cette hiérarchie visuelle sibylline rend laborieuse toute tentative de lecture guidée ou linéaire, car elle n’offre pas d’espaces de repos aux yeux qui bondissent fiévreusement d’un sujet à un autre.

Illustration 2.

Trois rayogrammes sans titres de Man Ray, tirés de son album Les Champs Délicieux (1922).

La couche sous-jacente, celle marquant l’arrière-plan, désigne paradoxalement la couche avec la luminosité la moins éteinte. On y voit une façade à l’architecture néoclassique, une série d’étals ou de vitrines, séparés de part et d’autre par un couloir central, le tout modelant une perspective claire. Pièce ou cour intérieure, scène de théâtre ou entrepôt, encombré et oppressant. Peuvent y être décelés des meubles, un mammifère quadrupède couché sur son flanc, une mappemonde partielle ou encore un bas-relief, que l’on pourrait qualifier de mésopotamien, représentant une créature mythologique ailée. Il s’agit en fait du Musée cantonal de zoologie de Lausanne[5], plus précisément de sa salle d’anatomie comparée [ill.3] qui est habillée de deux longues rangées de vitrines remplies d’animaux empaillés filant vers une imposante porte en pierre de style gréco-romain.

L’artiste bâlois Jürg Kreienbühl s’est intéressé de près à ce sujet. Dans les années 1980, il découvre à Paris le Muséum national d’histoire naturelle, alors délaissé par les autorités et fermé à la population. Il peint alors maintes toiles de l’institution, de ses squelettes de dinosaures et autres créatures hantant l’écrin muséal [ill.4]. Son travail a alors une fonction militante, il veut réhabiliter ce lieu, jugé par d’autres vétuste kitsch et désuet, en en offrant un portrait coloré, baignant dans la lumière, où les animaux sont dignes et conquérants, comme libérés de leur objectification[6].

Le musée zoologique d’Alain Huck n’est pas celui de Kreienbühl, chez lui on pense plutôt à un tombeau contenant « les objets amassés par un collectionneur de son vivant »[7] ressemblant ainsi « au mobilier funéraire accumulé autour des défunts dans les cultures antiques »[8], ou à une ruine, qui, enduite de poussière, serait redécouverte mille ans plus tard. C’est aussi, pour l’artiste, l’opportunité d’un souvenir intime, celui des nombreuses heures passées face au bestiaire du Palais de Rumine lors de cours de dessin durant sa formation aux beaux-arts[9].

Illustration 3.

Salle d’anatomie comparée du Musée cantonal de zoologie de Lausanne.  |  © Musée cantonal de zoologie de Lausanne.

Illustration 4.

Détails de quatre œuvres de Jürg Kreienbühl dépeignant la Galerie de Zoologie du Muséum d’histoire naturelle de Paris.

Amputé en son sommet – qu’une considération lacanienne désignerait de symbole phallique castré – un cône sinusoïdal, au grain grossier et flottant entre les plans, fait penser à une corne animale, plus particulièrement, de par sa forme torsadée, une corne de licorne décornée ; détachée de son organisme, pareillement à ces cornes braconnées, réduites en poudre et consommées en Extrême-Orient en tant qu’aphrodisiaque. Hypothèse séduisante, tant la corne de licorne était un trophée convoité par les collectionneurs, désireux de compléter leurs cabinets de curiosités, et par les apothicaires en quête d’un remède contre la mélancolie – trouble de l’humeur présent dans la vie et l’œuvre d’Alain Huck[10]. Cependant, il n’en est rien, ou du moins, l’artiste s’est basé sur un objet tout autre, en l’occurrence la coquille d’un mollusque gastéropode marin de la famille Acmæe[11] [ill.5] collectée, une fois son résident mort et décomposé, puis exposée dans l’une des vitrines du musée zoologique lausannois.

Illustration 5.

Impression sur acétate de l’une des images sources de l’œuvre État.  |  Photo de l’auteur.

Dans le coin supérieur droit, sortant presque de la feuille, une inscription, la seule de l’œuvre, comme griffée à l’ongle, épelle à la verticale et tout en majuscule « ACME », faisant écho au coquillage mentionné plus haut. Langage et textes tiennent une place particulière dans le travail d’Alain Huck [ill.6][12] : peints, photocopiés, calligraphiés ou même récités dans ses vidéos[13]. Ici, le traitement des lettres « ACME » évoque la même blessure que les scarifications présentes sur les feuilles des quinze agaves [ill.7] qu’avait exhibées l’artiste lors de son exposition à l’antenne parisienne du Centre culturel suisse (2012)[14]. Et le même penchant pour la polysémie. En effet, le Larousse définit l’acmé comme étant le « point le plus élevé atteint par un art, une civilisation, une doctrine, etc., dans son développement, ou par quelqu’un dans l’évolution de sa pensée ; apogée ». Circonstance suprême d’une tension, d’une aspiration, d’une réalisation, l’acmé exprime donc l’ultime instant de grandeur avant une inéluctable chute. Création et destruction. Schéma d’une volonté de puissance[15] suivie de pulsions de mort « qui tendent à la réduction complète des tensions, c’est-à-dire à ramener l’être vivant à l’état anorganique »[16]. De même, l’on pourrait y lire un hommage à la loufoque corporation ACME de l’univers des Looney Tunes, omniprésente, absurde et anonyme.

Illustration 6.

Six exemples d’œuvres d’Alain Huck explorant le langage, de gauche à droite et de haut en bas : Exxonmobil (Post Animal Beauty) (2016) gouache, graphite et crayon sur papier, 29.3 x 42.6 cm ; Hommage à Thomas Bernhard (2013), stylo à bille et graphite sur papier, 77 x 57 cm ; Devenir (2009), jet d’encre sur papier baryté monté sur aluminium, 74 x 111 cm ; Venus (Post Animal Beauty) (2016), graphite et crayon sur papier, 40 x 30 cm ; Darkness of Heart 6º01’S 12ª53’E (4) (2018), graphite sur papier, 92 x 122 cm et Le langage (2005), vidéo de 3,25 min.

Illustration 7.

Détail de l’œuvre d’Alain Huck Eden Eden Eden (2012), Agaves Americanæ scarifiés, feuilles plastiques, bois.

D’ailleurs, le titre « État » est là aussi l’occasion d’une polysémie. En français, ce mot, dont l’étymologie provient du latin « status », a deux acceptions principales. Premièrement, une signification politique : l’État, avec un « E » majuscule, est une entité politique gouvernant un territoire de taille variable – la cité, la nation, l’empire. Organisme structurel et structurant, il veille au fonctionnement de la civilisation humaine. Deuxièmement, une signification d’évaluation vis-à-vis d’une condition : un état physique, social, financier, culturel, etc. Associer ces deux significations – en plaçant ce mot au carré algébrique, soit l’état de l’État – revient donc, selon moi, à diagnostiquer la vitalité d’une civilisation.

TROUURES

En continuant l’autopsie, les découvertes se font moins évidentes jusqu’à devenir pure spéculation ; lorsque de larges zones invitent à des interprétations multiples et contradictoires ; lorsque les différents calques s’agglomèrent les uns aux autres comme un lierre parasite enserrant un tronc ; lorsque les détails sont dissimulés par une lumière anémique. Quid de ces volutes dans le coin supérieur gauche, de cette structure répétitive et géométrique dans le coin supérieur droit, de ce parallélépipède placé en diagonale au-dessus de la porte en pierre ? Quid de ces bestioles qui, à cornes, à plumes ou à queues, peuplent la périphérie de la feuille ; silhouettes noires aux contours nébuleux, tous avares d’attributs pouvant aider une définition plus exacte. A-t-on affaire à des « images potentielles »[17], selon le terme de Dario Gamboni, « des aspects établis dans leur virtualité par l’artiste, mais qui dépendent fortement du spectateur pour leur actualisation »[18] ? Un ensemble irrégulier de lignes verticales et horizontales, de traces et taches ressemblant aux vestiges que laissent les vieilles photocopieuses, jonche la totalité de l’œuvre et n’apporte pas non plus d’éclairage supplémentaire. Aux plaisirs initiaux de la découverte archéologique succède une frustration grandissante face aux énigmes dont l’artiste a tapissé son dessin. Tension, donc, entre efforts de monstration et épisodes de dissimulation.

Artiste bernois travaillant sur des questions épistémologiques, Markus Raetz estime que ce n’est « qu’à travers des distorsions, des fragments, des métamorphoses »[19] que le réel est perçu. Est-ce ainsi qu’il faut aborder État, où « tout y est à la fois vertigineusement détaillé et pourtant flou, précis mais voilé, obscur et éclairé d’un soleil noir, incroyablement profus et néanmoins désert »[20] ? Peut-être est-il moins important de se focaliser sur l’origine des images reproduites, que sur l’association d’idées proposée[21]. Peut-être est-il moins pertinent de débusquer chaque figure, chaque motif enchevêtré dans cette œuvre que de se laisser porter par « la force plastique et émotionnelle qui se dégage […] et touche intuitivement ses spectateurs, bien au-delà du décodage de toutes les couches de sens qui s’y entrecroisent »[22]. Ces perforations plurielles qui obstruent la représentation figurative, Alain Huck les a baptisées « trouures »[23]. Trouures qui aspirent des pans entiers du dessin, créant cette croissante « impression de cécité »[24] et, par effet miroir, permettant un plongeon dans le réservoir d’images que le cerveau a emmagasiné l’instant d’une vie. Chaque regardeur pourra ainsi revendiquer l’œuvre comme « un instrument de pensée »[25] jouant une partition subjective en fonction de ses références propres.

RUPTURES

Le parcours artistique d’Alain Huck débute immédiatement après ses études à l’École cantonale d’art de Lausanne avec la constitution en 1987 du collectif M/2 avec ses camarades Jean Crotti, Robert Ireland, Jean-Luc Manz, Christian Messerli ainsi que sa future compagne, Catherine Monney[26]. Il a 30 ans et s’intéresse en premier lieu à la matière au travers de l’abstraction géométrique, de l’appropriation ou du détournement, notamment de déchets et de rebuts ; David Lemaire décèle dans ces interventions, plus expérimentales qu’esthétiques, une courroie de transmission, en terre vaudoise, des discours de l’arte povera ou du mouvement Supports/Surfaces[27] – avec retard.

1993 annonce la première grande rupture conceptuelle dans sa production. Selon l’artiste, la naissance de son fils, Armand, génère une impulsion irrépressible de retour à la figuration, à la narration ; urgence de transmission, de commentaire, de réintégration grégaire[28]. Il diversifie sa pratique : sculpture, performance, installation, vidéo… Puis le dessin rentre par la petite porte, par l’entremise d’une série cyniquement intitulée Vite soyons heureux il le faut je le veux (VSH), « injonction qui énonce sur le ton ironique de l’auto-conviction un programme impossible à tenir, voulant que le bonheur soit régi par la simple volonté humaine »[29] ; injonction individualiste que Max Stirner n’aurait pas reniée[30]. « Ces dessins ont servi de matrice à tous mes travaux ultérieurs »[31] souligne Alain Huck en parlant des 269 folios A4 qui constituent le corpus de VSH, travail régulier d’archivage de ses pensées plastiques incluant presque systématiquement du texte, journal intime au caractère spontané. Il s’éloigne alors graduellement de sa marque de fabrique initiale, de ce qu’il appelle aujourd’hui un « académisme de l’art auto-référenciel »[32], un art obnubilé par sa condition d’avant-garde, « extrêmement pur, extrêmement radical, sans concession, ni dans la décoration, […] ni dans la prise en compte des passions humaines »[33], dans lequel le seul acte de titrer son œuvre était tabou. Cet art produit, selon lui, par des non-être « sans ancêtres, sans famille, totalement dissociés de toute lignée »[34], déracinés.

La rétrospective organisée en 2006 par le Musée Jenisch de Vevey[35] – dont le commissariat est effectué par Julie Enckell Julliard, future exégète prolifique de l’artiste – signale le retour sur la scène artistique d’Alain Huck, alors en retrait suite à la disparition de son enfant, emporté par un cancer l’année de ses 10 ans[36]. Cette même année, l’avènement des Salons noirs marque la deuxième rupture. Sorte de douloureux cheminement vers l’ascèse après des années d’exploration aux « confins de la matière »[37], le terme de Salons noirs regroupe un cycle de dessins au format monumental exécuté exclusivement au fusain ; « médium aussi vieux que l’humanité, aussi originel que sa première trace apposée sur la roche, aussi ancien que son histoire même »[38]. Le choix du fusain provoque logiquement la disparition de la couleur, jusqu’alors prédominante. Mais cette manifestation de chromophobie[39] n’est pas le seul dénominateur commun. Il y a cette somme d’images qui « se chevauchent, se complètent, se confondent et se contrarient »[40], qui n’est pas sans rappeler le pli deleuzien[41] et son feuilletage de sens / non-sens amenant à l’inexorable déstabilisation du spectateur. C’est dans ce registre d’« espaces transverses qui entrent en résonance »[42] que s’insère État.

CAMERA OBSCURA

L’atelier de l’artiste sis quartier du Malley à Lausanne, difficile à localiser faute de signalétique, est une arcade donnant sur la rue Recordon. De l’intérieur, les vitres teintées floutent la vision d’une morne grisaille, d’une ville étouffante animée ici par un perpétuel ballet de véhicules. C’est cela qu’Alain Huck observe alors qu’il roule machinalement ses cigarettes. Dans son dos se déroule un dédale de pièces au bas plafond qui délimitent l’enceinte où ses Salons noirs sont confectionnés, suivant une rigoureuse séquence en quatre actes[43].

Acte I

Une longue et passive phase de gestation est à la genèse de chaque dessin. À ce stade, Alain Huck hésite beaucoup. Quel sujet choisir, quelle thématique arpenter ? Il n’est pas encore question du titre, celui-ci « apparaît »[44] en général bien plus tard. Il lit. Copieusement. De la littérature, surtout[45]. De l’actualité, aussi ; trop souvent pour ne pas demeurer horrifié devant la désolation causée par un libéralisme-libertaire devenu ivre de son hégémonie, qui chaque jour cherche à triompher du jour précédent par l’excès[46]. Le dessein déterminé, les derniers doutes levés, l’artiste procède à la collecte de matière brute, essentiellement des photographies puisées dans livres et journaux ou prises sur le vif lors de repérages antérieurs – il lui arrive aussi de se réapproprier certaines œuvres célèbres, en témoigne le Melencolia I (1514) de Dürer transposé, complètement enfoui dans une dense végétation de broussailles, dans Ancholia (2011)[47] [ill.8]. Ces images sont alors importées dans Photoshop, où elles subissent de multiples opérations : permutations, collage, fusion, clonage, translation… ; balance des blancs, contrastes et grains sont aussi manipulés jusqu’à obtenir une composition qui le satisfasse. L’image finalisée, elle est imprimée sur un acétate [ill.9], puis placée sur un rétroprojecteur permettant un agrandissement au carré sur une feuille blanche suspendue à la verticale [ill.10] ; ce dispositif, conçu par l’artiste, s’apparente fortement aux chambres noires de la photographie argentique.

Illustration 8.

Alain Huck, Ancholia (2011), fusain sur papier, 214 x 317 cm.

Illustration 9.

Impression sur acétate de l’une des images sources de l’œuvre État.  |  Photo de l’auteur.

Illustration 10.

Projection d’une image source sur une feuille avant le recopiage au fusain.  |  Photogramme tiré de : SCHALBETTER, Blaise, Alain Huck artiste. [Vidéo]. Lausanne, Banque Cantonale Vaudoise, 2014.

Acte II

Analogiquement au procédé du développement d’un film négatif, Alain Huck procède à une tâche de longue haleine durant laquelle, outillé de son seul fusain, il va fidèlement reproduire sur le papier le visuel projeté. En partant d’un point d’ancrage arbitraire, il recouvre, minutieusement et avec toute l’assiduité nécessaire, de cendre la totalité de la feuille, centimètre carré par centimètre carré, à la manière d’une épidémie qui se propage en silence [ill.11]. Surface homogène, à la texture fine et régulière, où les valeurs de gris sont harmonieusement appliquées, le résultat n’est pas sans rappeler les gravures de Franz Gertsch, notamment l’immense xylographie visible au Musée d’art et d’histoire de Genève, Schwarzwasser II (1993) [ill.12].

Illustration 11.

Progression linéaire d’un dessin au fusain.  |  Photogramme tiré de : BORGEAUD, Pierre-Yves, Alain Huck artiste. Lausanne, Momentum Production / Fondation Vaudoise pour la Culture, 2013.

Illustration 12.

Détail de la gravure de Franz Gertsch Schwarzwasser II, 202 x 183 cm.

Acte III

Au chuchotement monastique du fusain succède un cri corporel, qui par son empreinte va altérer le rendu hyperréaliste. « Quand le dessin est terminé, sa précision même m’effraie »[48], explique Alain Huck ; en réaction, il laisse libre cours à ses spasmes qui vont racler, estomper, parasiter le dessin. Ses doigts tracent des repères expressifs, non figuratifs, fugaces improvisations ; ses paumes agressent la feuille en autant de gestes furieux[49] oblitèrent la feuille en autant de gestes instinctifs pour en retirer de la lisibilité : « il y a dans cette phase de travail quelque chose de l’ordre d’un rituel de l’effacement et de la disparition »[50].

Acte IV

Vient enfin le temps de l’homéostasie, de la stabilisation de la création. Une fois la fièvre tombée, l’équilibre atteint, l’artiste fixe la poudre de fusain à la bombe, pétrifiant ainsi les/ses oscillations bipolaires dans un rectangle de papier.

ÉTERNITÉ

Dans État, le musée est le lieu de la mémoire, où se combat l’érosion du temps. Lieu de « l’interpénétration des niveaux de temps »[51], du théorisé et de l’immanent, du collectif et de l’intime, de « la juxtaposition d’hier et d’aujourd’hui »[52]. La mémoire est fragile, morcelée, parfois contradictoire, souvent fallacieuse. En parsemant son dessin de gommages, de répétitions, de fausses perspectives, Alain Huck retranscrit l’idée d’une mémoire qui ne peut être que partiale, dont la subjectivité est plus ou moins assumée ; dont les souvenirs – contenus dans un « cerveau qui se ramollit et se troue »[53] par la vieillesse et la maladie – deviennent vagues et incohérents.

Émergent alors en filigrane les forces irrépressibles de l’entropie, action organique de désagrégation permanente. En mettant en exergue que « le premier grand paysage que dessine Alain Huck est un delta, c’est-à-dire un fleuve qui littéralement se délite, perd son cours, s’effiloche avant de s’évanouir en mer » [54], David Lemaire souligne que l’entropie, au même titre que la mémoire ou la mélancolie, s’inscrit comme une thématique récurrente dans son corpus.

Artiste pionnier du Land Art, l’Américain Robert Smithson a placé ce principe de la thermodynamique au centre de ses réflexions, notamment à travers son emblématique œuvre Spiral Jetty (1970) [ill.13]. Si Robert Smithson – en créant des artefacts voués à s’effacer – souhaite offrir à son public un témoignage, une visibilité, une célébration de l’entropie[55], Alain Huck, au contraire, plus qu’un commentaire sur cette force décadente, s’insurge de la nature totalitariste du phénomène. Par essence volatil, le choix du fusain comme médium de création des Salons noirs aurait idéalement fait écho au processus de dissipation de la mémoire, toutefois, geste loin d’être anodin, Alain Huck fixe ses dessins[56] ! La pensée de l’artiste, une fois téléchargée sur le papier, une fois fossilisée par le charbon, a vocation d’éternité ; ne serait-ce que par sa fonction commerciale d’intégrer à terme une collection.

Illustration 13.

Robert Smithson, Spiral Jetty (1970).  |  Photo de George Steinmetz © Holt/Smithson Foundation and Dia Art Foundation.

Le musée zoologique tel qu’il est représenté par Alain Huck, présume quant à lui d’une nature morte, d’une « vanité, étendue à l’espace entier d’un intérieur, un mundus conclusus »[57]. Ce Schatzkammer, caverne aux trésors, est envahie de nombreux animaux, tous restitués à l’état inorganique par voie taxidermique, mis en servitude par-delà la mort pour assouvir la curiosité des visiteurs. « Although glacial and inorganic, modern artifacts are radiant and electric; they emanate magnetic powers and vibrate with energy, life, and desire of their own »[58] : Spyros Papapetros pourrait identifier dans ces empaillés totems de la modernité, une matière inorganique qui, sous son apparente immobilité, continue de se mouvoir et de se désintégrer sous l’irrésistible emprise du temps, ce faisant, irradiant le spectateur de toute cette mémoire synonyme de domination de la nature par l’homme.

ATARAXIE

Se reflète dans la production d’Alain Huck – de son propre aveu[59] – une intense misanthropie nourrie par les tragédies quotidiennes qui s’impriment dans nos consciences collectives. La nature, qu’il considère bienveillante, est empoisonnée par l’Homme ; empoisonnement exponentiellement accéléré par les impulsions « progressistes » des derniers siècles. Les dommages collatéraux de la civilisation deviennent une source infinie d’inspiration pour ses Salons noirs [ill.14], où s’inscrivent les inquiétudes face au braconnage (Le salon, 2006), à la propagande (Alto solo, 2007), à la maladie (Kuroi Ame, 2008), à l’impérialisme (Banquet, 2010), au bombardement (Position, 2011), à l’arme atomique (Chrysanthemum (Hanabi), 2013), à l’industrie agrochimique (Monsanto, 2013), à la colonisation (Année Zéro | Acte II, 2016), et plus généralement à la folie et à la mort, omniprésentes, bien qu’à des degrés divers[60]. « Ce rapport conflictuel que j’ai au monde tel qu’il se passe, l’affolement du monde, l’affolement du progrès, je ne peux le traduire que dans une espèce d’exagération, d’excès »[61]. Organique/minéral, animé/inanimé, visible/caché, rêve/réalité, souvenir/oubli, doute/certitude, corps/intellect, naturel/artificiel, ordre/désordre… ces Salons noirs marinent dans autant de « frictions »[62] – concept désignant chez l’artiste l’acte de confrontation, parfois violente, entre deux notions antinomiques –, syndrome de l’« intranquillité »[63] de celui qui, insomniaque, se tourne et se retourne mille fois dans son lit sans trouver le sommeil.

Illustration 14.

Huit exemples de Salons noirs, de gauche à droite et de haut en bas : Le salon, (2006), fusain sur papier, 151 x 223 cm ; Alto solo (2007) fusain sur papier, 230 x 151 cm ; Kuroi Ame (2008) fusain sur papier, 250 x 368 cm ; Le Banquet (2010) fusain sur papier, 251 x 370 cm ; Position (2011), fusain sur papier, 271 x 400 cm ; Chrysanthemum (Hanabi) (2013) fusain sur papier, 210 x 152 cm ; Monsanto (2013) fusain sur papier, 151 x 200 cm ; Année Zéro | Acte II (2016) fusain sur papier, 220 x 141 cm.

Dans la lettre destinée à son disciple Ménécée[64], Épicure s’attaque aux maux de l’âme qui accablent ses concitoyens et propose en réponse la pratique de sa philosophie en tant que médecine métaphysique. Cette philosophie, Épicure la synthétise en quatre brèves apories qu’il nomme Tetrapharmakon[65], quadruple remède à l’angoisse existentielle : « Tu n’as pas à craindre les dieux. Tu n’as pas à craindre la mort. Le bonheur est accessible. La souffrance est supportable. »[66]. J’ai la conviction, que d’une manière empirique et toute personnelle, Alain Huck façonne son propre tetrapharmakon, une expérience qui ne rend pas la vie idéale, mais fait qu’elle lui est acceptable. « Elle adoucit, elle apaise, elle endort la souffrance de l’atrabilaire »[67], la méthode de l’artiste pour atteindre l’ataraxie – la tranquillité de l’âme – , structurée et toujours identique, n’est autre, de mon point de vue, que le processus de conception de ses Salons noirs.

Anamnèse

« Si l’on est perméable à ce qui se passe dans le monde, on reçoit une masse d’information qui pour moi est très déprimante et je ne sais pas quoi en faire, quelle est ma place dans tout cela »[68] : prélude à son apaisement, heurté par ce présent pessimiste et un avenir incertain, Alain Huck ausculte la « radiographie de [ses] pensées »[69], procédant au tri, respectivement admettant le non-tri, des sujets qui lui sont le plus urgent de traiter. Ressurgissent alors, comme autant de petites secousses sismiques, les souvenirs ; « ils sont des éclats, des enregistrements d’unités discrètes du temps de l’artiste, marquant des suspensions infimes de sa course »[70]. Ces traces mémorielles viennent se coaguler au carnet de doléances, entrelaçant les différentes strates d’information « dans l’utopie – récurrente et forcément inaccessible – de tout englober, tout mettre ensemble et tout relier »[71].

Pénitence

Démarche anti-intellectuelle, de la confession même de l’artiste, bien plus « abrutissante »[72] que contemplative, le patient recopiage au fusain de l’image projetée, dans toute sa précision photographique, est analogue à la reconstitution d’un puzzle blanc de mille pièces. S’abstrayant du monde, tel l’anachorète saint Antoine d’Égypte[73] qui se détacha de la société pour mener une vie érémitique, Alain Huck est en quête d’expiation pour une faute commise ou fantasmée. Au sein de son huis clos, emprisonné par quatre parois de béton coffré, sous la luminosité blafarde de néons et à force de demeurer dans une position inconfortable, l’artiste tutoie la douleur physique jusqu’à trouver l’épuisement. Nimbé de déréliction à l’instar du moine du tableau Der Mönch am Meer (1810) de Caspar David Friedrich [ill.15], Alain Huck semble porter seul une culpabilité auto-incriminée, véritable « goudron visqueux et froid qui, envahissant tous les réseaux de l’organisme, obstrue le cours des esprits vitaux »[74].

Illustration 15.

Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer (1810), huile sur toile, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.

Catharsis

La feuille de dessin noircie, la « sécheresse du cerveau »[75] atteinte, comme horrifié par son Golem de cendre, Alain Huck souille la netteté de son image dans une vive réaction somatique, pulsionnelle, non contrôlée, en contraste parfait avec l’étape précédente. Fonction visiblement apotropaïque, laissant empreintes et stigmates : les inquiétudes amoncelées se libèrent enfin du corps pour se transposer dans l’œuvre.

Enracinement

Lorsque Alain Huck appose son fixatif sur son dessin, il fige ces évanescentes brumes mémorielles dans un artefact palpable, dans un organe de « conservation pour   les trésors spirituels amassés par les morts »[76]. Il s’enracine dans le passé et fait « acte de résistance à la fébrilité de notre présent »[77] ; il camoufle d’un diaphane suaire son intranquillité qui, « jaillie du fusain pulvérisé au contact du papier »[78], est désormais contenue pour quelque temps. Dans un effort vain de subsumer angoisse individuelle et collective, l’artiste reçoit « une réplique si unanime, un choc en retour si redoublé de silence et d’immobilité qu’on aurait dit qu’il venait d’arrêter pour toujours l’instant qu’il avait cherché à faire passer plus vite »[79].

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier, en premier lieu, Alain Huck de m’avoir ouvert les portes de son atelier et d’avoir pris le temps de répondre à toutes mes questions. Je suis également reconnaissant envers Catherine Monney pour son rigoureux fact-checking, Laurence Schmidlin et Diane Daval pour leur aide dans ma recherche documentaire, Dario Gamboni pour sa direction.

ANNEXE

Annexe 1.

Schéma de l’auteur présentant les mots-clefs qu’évoque l’analyse de l’œuvre État sur le principe de l’association libre. Les connexions entre les mots-clefs fait émerger les clusters de concepts les plus pertinents.

NOTES

[1]      PROUST, Marcel, Du côté de chez Swann. Flamarion, Paris, 2013 (1ère éd. 1913), p. 528.
[2]      Ibid, pp. 99-101.
[3]      Au détour d’une conversation l’artiste m’explique que la sensation recherchée est celle d’un voyageur se réveillant au lever du jour dans un train de nuit, la vue encore floue, l’esprit encore endormi, entre rêve et réalité. Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[4]      NIETZSCHE, Friedrich, Ainsi parlait Zarathoustra (trad. Hans Hildenbrand). Ed. Kimé, Paris, 2012 (1ère éd. 1885).
[5]      Intuition personnelle, confirmée par l’artiste. Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[6]      Voir la fiche signalétique de Jürg Kreienbühl sur SIK ISEA, uniquement disponible en allemand.
[7]      CLAIR, Jean, Mélancolie. Génie et folie en Occident. Paris, Gallimard : Réunion des Musées nationaux, 2008, p. 203.
[8]      Ibid.
[9]      Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019. Anecdote intéressante, en 1986 Kreienbühl exposa ses peintures au Musée cantonal de zoologie de Lausanne [Source : Centre culturel suisse. Paris], il est possible qu’Alain Huck, alors étudiant à l’ECAL, y ait été confronté.
[10]    La référence à la mélancolie revient quasi systématiquement chez les commentateurs des dessins au fusain d’Alain Huck, consulter notamment : ENCKELL JULLIARD, Julie, Tragedy or Position. Bâle, Art Unlimited, 2011.
[11]    J’émet un doute sur Acmæe et pense plutôt au Cerithideopsis.
[12]    LEMAIRE, David, La Symétrie du saule. Genève, Éditions Mamco, 2015.
[13]    Voir notamment l’œuvre vidéo Le langage (2005).
[14]    DAUTREY, Marianne, « Le théâtre des ombres d’Alain Huck », in Le Phare, n°10, Paris, Centre culturel suisse, pp. 4-7.
[15]    Le terme nietzschéen de « volonté de puissance » a été préféré ici au terme freudien de « pulsion de vie ».
[16]    PIREYRE, Eric W., et al., Les liens corps esprit: Regards croisés à partir de cas cliniques. Paris, Dunod, 2014, p. 153.
[17]    WEEMANS, Michel, GAMBONI, Dario, et MARTIN, Jean-Hubert, Voir double. Pièges et révélations du visible. Paris, Hazan, 2016, p. 42.
[18]    Ibid.
[19]    JAUNIN, Françoise, L’archipel du dessin Silvia Bächli, Marc Bauer, Alain Huck, Karim Noureldin, Markus Raetz, Didier Rittener. Lausanne, Presses Polytechniques Romandes, 2014, p. 28.
[20]    Ibid, p. 72.
[21]    Voir annexe 1.
[22]    JAUNIN, L’archipel du dessin, op cit, p. 84.
[23]    Néologisme d’Alain Huck, voir : SCHWERZMANN, Katia, « Le réconfort des mousses », in Novembre magazine, n°8. 2013/2014, pp. 334.
[24]    ENCKELL JULLIARD, Julie, Alain Huck : Les salons noirs. Zurich, Scheidegger & Spiess, 2015, p. 61.
[25]    JEDRZEJEWSKI, Franck, « Deleuze, la monade et le pli » in Deleuze, philosophe des multiplicités. Paris, L’Harmattan, 2017, p. 85.
[26]    Pour des considérations biographiques plus poussées, consulter : LEMAIRE, La Symétrie du saule, op cit et BARATELLI, Jérôme, Alain Huck, Autre chose encore. Lausanne, Placette et Musée des beaux-arts, 1990.
[27]    LEMAIRE, La Symétrie du saule, op cit, p. 7.
[28]    Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[29]    ENCKELL JULLIARD, Les salons noirs, op cit, pp. 71-72.
[30]    STIRNER, Max, L’unique et sa propriété (trad. Henri Lasvignes). La Revue blanche, Paris, 1900 (1ère éd. 1844).
[31]    DAUTREY, Le théâtre des ombres, op cit, p. 6.
[32]    Propos d’Alain Huck. Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[33]    SCHWERZMANN, Le réconfort des mousses, op cit, p. 334.
[34]    Ibid.
[35]    ENCKELL JULLIARD, Julie, et al., Alain Huck. Vevey/Zurich, Musée Jenisch / JRP|Ringier, 2006.
[36]    JAUNIN, L’archipel du dessin, op cit, p. 66.
[37]    LEMAIRE, La Symétrie du saule, op cit, p. 9.
[38]    JAUNIN, L’archipel du dessin, op cit, p. 74.
[39]    J’emploie ici ce terme selon la définition qu’en fait Jean Clair. CLAIR, Mélancolie, op cit, p. 87.
[40]    WOLF, Laurent, « Dessiner pour affronter l’histoire sans l’oubli », in Le Temps. Genève, Le Temps SA, 7 février 2012.
[41]    ZAISER, Rainer, « Le pli : Deleuze et le baroque » in Œuvres et critiques vol. 32, n°2. Tübingen, Éditeur Narr, 2007.
[42]    JEDRZEJEWSKI, Deleuze, la monade et le pli, op cit, p. 86.
[43]    Alain Huck a pris le temps de me décrire en détail son processus de création artistique.
[44] Propos d’Alain Huck. Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[45]    La littérature influence considérablement l’œuvre d’Alain Huck, voir notamment la série de dessins de deltas du fleuve Congo qui référencent le roman Heart of Darkness (1899) de Joseph Conrad. Alain Huck collabore également à la galerie de Catherine Monney, Locus solus (Prilly), espace « qui rapproche arts plastiques et littérature », plus d’informations sur locus-solus.ch
[46]    Sur les dérives du libéralisme, de l’individualisme et autres maux contemporains qui préoccupent Alain Huck, lire : ONFRAY, Michel, Décadence : Vie et mort du judéo-christianisme. Paris, Flammarion, 2017. ; MICHÉA, Jean-Claude, L’Empire du moindre mal. Essai sur la civilisation libérale. Paris, Flammarion, 2007. ; MONTEIL, Pierre-Olivier, Portrait du Zappeur – Sens et contre-sens de l’individualisme contemporain. Genève, Labor et Fides, 1994. et TODD, Emmanuel, Où en sommes-nous ? – Une esquisse de l’histoire humaine. Paris, Le Seuil, 2017.
[47]    HUCK, Alain, Ancholia. Paris, Centre culturel suisse, 2012.
[48]    JAUNIN, L’archipel du dessin, op cit, p. 73.
[49]    Correction demandée à l’auteur par Alain Huck. L’interprétation initiale a été intentionnellement laissée et barrée.
[50]    JAUNIN, L’archipel du dessin, op cit, p. 74.
[51]    ENCKELL JULLIARD, Julie, Voici un dessin suisse (1990-2010). Zurich, JRP|Ringier, 2010, p. 91.
[52]    Ibid.
[53]    CLAIR, Mélancolie, op cit, p. 409.
[54]    LEMAIRE, La Symétrie du saule, op cit, p. 22.
[55]    LEENHARDT, Jacques, « Sur l’entropie et le paysage : à propos de Robert Smithson  », in Images Re-vues, Hors-série 5. Paris, Éditions de la MSH, 2014.
[56]    Je lui ai spécifiquement posé cette question. Alain Huck m’a alors répondu y avoir songé, mais qu’en définitive il ne désire pas que ses Salons noirs s’effacent avec le temps. Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[57]    CLAIR, Mélancolie, op cit, p. 202.
[58]    PAPAPETROS, Spyros, On the Animation of the Inorganic – Art, Architecture, and the Extension of Life. Chicago, University of Chicago Press, 2012, p. VIII.
[59]    En cherchant du regard l’approbation de sa compagne, Alain Huck affirme « Je ne suis pas une personne agréable à vivre ». Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[60]    Pour une analyse en profondeur des Salons noirs, consulter : ENCKELL JULLIARD, Les salons noirs, op cit.
[61]    Propos d’Alain Huck. BORGEAUD, Pierre-Yves, Alain Huck artiste. Lausanne, Momentum Production / Fondation Vaudoise pour la Culture, 2013.
[62]    Dans le présent article, j’emploie ce terme selon la définition qu’en fait Alain Huck, qu’il a bien voulu m’expliciter. Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[63]    JAUNIN, L’archipel du dessin, op cit, p. 66.
[64]    ÉPICURE, Lettres à Ménécée (trad. Pierre-Marie Morel), Flammarion, Paris, 2009 (1ère éd. IIe siècle av. J.-C.?).
[65]    Pour une bonne introduction au concept de Tetrapharmakon, respectivement de l’ataraxie, il faut écouter les cycles de conférences « Contre-histoire de la philosophie » donné par Michel Onfray.
[66]    ÉPICURE, Lettres à Ménécée, op cit.
[67]    CLAIR, Mélancolie, op cit, p. 202.
[68]    Propos d’Alain Huck. GFELLER, Catherine, Portraits d’artistes. [DVD]. Fondation Binding, SRF Schweizer Fernsehen, 2014.
[69]    Ce concept revient régulièrement chez les commentateurs d’Alain Huck. Cette citation-ci, propos de l’artiste, est extraite de : SCHALBETTER, Blaise, Alain Huck artiste. [Vidéo]. Lausanne, Banque Cantonale Vaudoise, 2014.
[70]    DAUTREY, Le théâtre des ombres, op cit, p. 4.
[71]    JAUNIN, L’archipel du dessin, op cit, p. 72.
[72]    Propos d’Alain Huck. Entretien avec l’artiste, Lausanne, 08.01.2019.
[73]    Son œuvre Tentation (2012) traite directement de cette thématique.
[74]    CLAIR, Mélancolie, op cit, p. 24.
[75]    Clair, Mélancolie, op cit, p. 86.
[76]    WEIL, Simone, L’enracinement : prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain. Paris, Gallimard, 1997, p. 16.
[77]    JAUNIN, L’archipel du dessin, op cit, p. 109.
[78]    HUSTON, Nancy, Nous sommes tous des loups, dans la forêt profonde de l’éternité. [cat. exp.]. Neuchâtel, Galerie C, 2018, p. 7.
[79]    PROUST, Du côté de chez Swann, op cit, p. 249.

SOURCES

Entretiens entre l’auteur et l’artiste, Lausanne, 08.01.2019 & 04.05.2019.

BIBLIOGRAPHIE

Alain Huck
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TODD, Emmanuel, Où en sommes-nous ? – Une esquisse de l’histoire humaine. Paris, Le Seuil, 2017.
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Aspects formels
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JEDRZEJEWSKI, Franck, « Deleuze, la monade et le pli », in Deleuze, philosophe des multiplicités. Paris, L’Harmattan, 2017.
PAPAPETROS, Spyros, On the Animation of the Inorganic – Art, Architecture, and the Extension of Life. Chicago, University of Chicago Press, 2012.
WEEMANS, Michel, GAMBONI, Dario, et MARTIN, Jean-Hubert, Voir double. Pièges et révélations du visible. Paris, Hazan, 2016.
ZAISER, Rainer, « Le pli : Deleuze et le baroque », in Œuvres et critiques vol. 32, n°2. Tübingen, Éditeur Narr, 2007.
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